|
|
|
Страница 2 из 91
представления, как некоторого идеала, а в конце концов даже и просто
художественной концепции, художественного плана или сюжета. То, что впервые,
и притом в самой четкой форме, вопрос о художественной значимости идеи был
поставлен только маньеризмом в XVI в., можно утверждать с большой
уверенностью, и об этом мы будем говорить в специальном разделе о
маньеризме. Также и п онятие опыта, или, вернее, чувственного опыта, тоже
постепенно нарастало в эпоху Ренессанса. Правда, опыт этот, как и природа,
не должен пониматься нами в узком смысле слова.
Здесь характерно понимание идеи, например, у Рафаэля. Для изображения
красивой женщины он требует фактического наблюдения эмпирически данных
красивых женщин. Однако тут же вводит и определенный корректив, который
формулируется у него при помощи термина " идея": "...ввиду недостатка как в
хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей,
которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство
искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть" (76, 157).
Может быть, еще в более яркой форме имманентно-субъективное понимание
идеи выражено у Дж.Вазари (1511 - 1574), знаменитого автора многотомного
сочинения, посвященного истории итальянских художников. В настоящее время
можно считать установленным, что эсте тическое понимание идеи, получаемое
путем обобщения из чувственного опыта, а не путем духовного озарения свыше,
находит для себя твердое место уже в эстетике середины XVI в. и что
Дж.Вазари является прямым пропагандистом этого понимания. "Так как рисунок -
отец трех наших искусств: архитектуры, скульптуры и живописи, имея свое
начало в рассудке, извлекает общее понятие из многих вещей, подобное форме
или же идее всех созданий природы, отводящей каждому его собственную меру,
то отсюда следует, - говорит
Вазари, - что он познает соразмерности целого с частями и частей между
собой и с целым не только в человеческих телах и в животных, но и в
растениях, а также в постройках, скульптурах и картинах" (23, 87).
Здесь мы имеем уже не возрожденческую, но вполне новоевропейскую схему,
которая в непосредственной форме предвосхищает кантовскую субъективную
гносеологию: имеется человеческий рассудок, который сам по себе не говорит
ни о каких вещах, а есть только прин цип оформления чувственных вещей;
имеются текучие чувственные вещи, которые мы можем познать только из
чувственного же опыта, и, наконец, возникает оформление бесформенной
текучести вещей при помощи рассудочных понятий, расчленяющих смутную
текучесть вещ ей и превращающих ее в расчленение - данные целостные
представления, которые теперь и получают наименование идей. Это не
Ренессанс, но падение Ренессанса, поскольку для Ренессанса характерна не эта
субъект-объектная антитеза, но неоплатоническое выведени е человеческих идей
из идей божественного ума и их функционирование в науке и искусстве в
области природы. А природа - это тоже есть результат эманации божественного
ума.
Дж.Вазари следующим образом поясняет свою новую концепцию идеи: "А так
как из этого познания рождается определенное понятие и суждение, так что в
уме образуется нечто, что, будучи затем выражено руками, именуется
рисунками, то и можно заключить, что рису нок этот не что иное, как видимое
выражение и разъяснение понятия, которое имеется в душе, которое человек
вообразил в своем уме и которое создалось в идее" (там же, 87). Таким
образом, по Вазари, рисунок есть не абстрактное понятие, взятое в чистом
виде , без всякого материального наполнения, но и не чисто эмпирическая
текучесть вещи, данная без всякого целостного оформления и без всякой
фигурной выработки. Рисунок в уме человека и художника есть то и другое,
взятое вместе и нераздельно. Но только конце пция эта выражена у Вазари пока
еще слишком описательно и непосредственно, а у Канта она будет выражена при
помощи изощренно логических приемов. Здесь характерно как то, что идея все
еще сохраняет в себе свою неоплатоническую целостность и фигурность, по чему
Вазари и называет ее рисунком в уме человека, так и то, что впоследствии
Кант, изображая объединение рассудка и чувственности, назвал эту свою
концепцию учением о схематизме понятий чистого рассудка. Под этой "схемой"
Кант как раз и понимает чувстве нно разрисованное рассудочное понятие,
которое в этом виде он с полным правом мог бы назвать не схемой, но
рисунком. Повторяем: у Вазари дается не столько логическое конструирование,
сколько непосредственное описание схемы, или рисунка, а также "формы",
или "идеи". Но как бы ни была напряжена у Канта его дуалистическая
концепция и как бы рассудок ни трактовался у него только субъективистски,
тем не менее сходство обеих концепций, у Вазари и у Канта, доходит до
полного тождества. Это не Ренессанс, но пад ение Ренессанса, пророчествующее
о дальнейшем и всеобщем для новой Европы субъект-объектном дуализме. Но то,
что подобного рода теории хронологически были свойственны еще и векам
Ренессанса, этого отрицать никак нельзя.
В непосредственной интерпретации подобного рода текстов Э.Пановский,
вероятно, прав. Однако это вовсе не может быть отрицанием платонизма в
эстетике раннего и Высокого Ренессанса. Имманентно-субъективное понимание
идеи имело для себя место и в античности , и в средние века, но ни там ни
здесь оно не свидетельствовало о полном отсутствии платонизма. Налично оно и
в эпоху Ренессанса. И это тоже нисколько не говорит об отсутствии здесь
платонической эстетики. Нельзя отвергать эстетический платонизм на том,
например, основании, что Марсилио Фичино является не эстетиком, а
богословом. Это неправильно потому, что эстетика и богословие на стадии
Фичино никак не различались между собою. Точно так же и приведенное учение
Вазари об эстетических идеях вовсе не про тиворечит платонизму, а только
берет из него субъект-объектное отношение, игнорируя
внутренно-онтологическое происхождение и субъекта и объекта.
Неверно также думать, что до Луки Пачоли (его трактат "О божественной
пропорции" был напечатан в 1509 г.) в итальянской эстетике вообще не было
неоплатонизма и что, как говорят, и сам Лука Пачоли был скорее математиком,
чем неоплатоником. А куда же деть
|
|
|
|
|
