|
|
|
Страница 10 из 91
определение, учитывая логическую структуру метода модели и "з авесы" и
характер соотношения красоты и гармонии, мы можем правильно судить о понятии
прекрасного у Альберти. Таким образом, элементы неоплатонизма даже у
деловитого и практического возрожденца Альберти, несомненно, играют
первейшую роль. Мы уже не говор им о том, что Альберти был посетителем и
сотоварищем неоплатоников Флорентийской академии.
С другой стороны, модель сама есть некоторый план, образец, некоторое
задание и определенный закон, ориентируясь на который мы можем построить
настоящее здание. Таким образом, воспринимая красоту того же здания,
например, мы можем понимать ее как некотор ую идеальную модель, которая в то
же время будет реализацией всеобщих законов гармонии. Очевидно, подобный
подход к действительности можно считать вообще характерным для Альберти. Это
подтверждается и анализом метода использования "завесы", изобретателем
которой Альберти себя считал и каковым изобретением весьма гордился.
"Завеса" представляет собой плоскость, рассекающую "зрительную пирамиду"
(О живоп., II). Таким образом, и картина есть тоже своего рода "завеса",
только за этой "завесой" мы предполагаем некоторые идеальные образцы,
тщательно выисканные и отобранные разу мом благодаря науке и знанию
некоторых общих закономерностей, коренящихся в природе красоты.
В следующих рекомендациях Альберти живописцу можно заметить тот же
принцип восприятия предмета: "...необходимо держаться определенного правила
в отношении величины членов тела. Для такой соразмерности следует сначала
связать каждую кость в живом существе , затем приложить его мышцы и,
наконец, целиком облечь его плотью. Однако найдутся такие, которые возразят
мне то же, что я говорил выше, а именно что живописцу нет дела до того, чего
он не видит. Они хорошо делают, что об этом напоминают, однако ведь пр ежде,
чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды, и
точно так же, изображая голое тело, мы сначала располагаем его кости и
мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью так, чтобы нетрудно было
распознать, где под ней помещаетс я каждая мышца" (II). Здесь, таким
образом, идет речь о некоторой идеальной трехмерной модели, создаваемой в
уме и осуществляемой в виде предварительного рисунка.
Интересно в этом смысле отметить и следующее. Для Альберти существуют,
очевидно, вещи как таковые, сами по себе, которые мы реально не наблюдаем,
потому что меняется расстояние между нами и предметами, меняется положение
центра "зрительной пирамиды" и ос вещение, отчего "поверхность кажется нам
изменившейся" (I). Тела сами по себе остаются, таким образом, неизменными,
но их характеристики изменяются.
Эти замечания непосредственно не говорят нам о природе прекрасного, но
помогают уяснить его понятие у Альберти.
Выводы
Обобщая все предыдущее, можно сделать определенные выводы о природе
прекрасного или красоты у Альберти. Красота есть идеальная модель
эстетически совершенного. Красота является ареной встречи определенных
конструкций сознания и всеобщих законов природы,
благодаря чему мы можем говорить о единой, гармонической природе
прекрасного. Реализацией красоты является произведение искусства. Природа
также есть произведение искусства божественного: "Без сомнения, взирая на
небо и чудесные дела богов, мы более диви мся богам потому, что видим
красоту этих дел, нежели потому, что чувствуем их пользу" (О зодч., VI 2).
Законы природы выражаются определенными числами. Абсолютное и первичное
начало природы - гармония. Поэтому, пользуясь числами в искусствах, художник
уп отребляет их "не путано и беспорядочно, а в их взаимном и гармоническом
соответствии" (IX 6). Красота, таким образом, есть идеальный образ числа и
идеальный образец для художника.
Можно сказать, что учение Альберти о красоте есть чистейший платонизм
пифагорейского типа: сверхсущие идеальные модели, осуществление их в
материи, определение их средствами чистого ума и высшей души,
структурно-математический характер моделей и зависящи х от них произведений
искусства, борьба против ползучего эмпиризма, космический и божественный
характер красоты в целом; природа важна не сама по себе, но важно ее
абсолютное, первичное деятельное начало. Уже из этого можно судить, что если
не весь ранни й Ренессанс, то во всяком случае некоторые его специфические
черты вполне неоплатоничны, хотя индивидуальные светские и отнюдь не
готические черты не могут отрицаться ни с какой стороны.
Возрождение специально античного не так уж сильно сказывается у Альберти,
как и вообще во всем Возрождении. Во всяком случае античные черты в эпоху
Возрождения - это не такая простая и очевидная вещь, она требует специальных
исследований, и она часто вес ьма близка к нулю, разве только именно
платонизм и неоплатонизм мы условимся считать существенным содержанием
античной мысли. Не случайно тот же Альберти вдруг заявляет: "Признаюсь тебе:
если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, б ыло не
так трудно подняться до познания этих высших искусств, которые даются нам
ныне с такими неслыханными усилиями, то имена наши заслуживают тем большего
признания, что мы без всяких наставников и без всяких образцов создаем
искусства и науки неслыхан ные и невиданные" (О живоп., предисл.).
Таким образом, Альберти, высоко ставящий античные образцы, тем не менее
считает свое творчество вполне самостоятельным. И самостоятельность эту мы
должны находить прежде всего в чрезвычайно обостренном внимании к самим
процессам художественного восприяти я.
И платонизм, и неоплатонизм, и в значительной мере вся античность
относятся к анализу художественных восприятий весьма просто, наивно и, мы бы
сказали, эпически. Но другое дело - возрожденческий неоплатонизм. Он гораздо
более "нервозен" и драматичен, гор аздо больше занимается анализами
художественного восприятия и почти всегда весьма неравнодушен к
структурно-математическим построениям художественного предмета. Стоит только
прочитать небольшой трактат Альберти "О живописи", чтобы убедиться в весьма
нера внодушном отношении этого теоретика к составным элементам
|
|
|
|
|
