|
|
|
Страница 20 из 52
Таким образом, учение итальянских теоретиков искусства о пропорциях и
перспективах у Дюрера может считаться вполне преодоленным. Это не значит,
разумеется, что оно не сыграло своей огромной роли. Оно-то как раз и сделало
Дюрера представителем, а в живопи си прямо-таки зачинателем Северного
Возрождения, а именно немецкого Возрождения. Но вся эта математическая
сторона возрожденческой эстетики и искусствознания воплощена у Дюрера в
совершенно оригинальном художественном методе, где от итальянских мастеров
остались только четкость, выпуклость и скульптурная соразмерность
изображения, тогда как само изображение исполнено отнюдь не математическими,
но всякого рода философскими, натурфилософскими и эстетическими порывами
самостоятельно действующего человеческ ого субъекта. Мы будем вполне правы,
если скажем, что в творчестве Дюрера итальянский Ренессанс сам отрицает
себя. Во всяком случае относительно художественно-математической стороны
Ренессанса это необходимо сказать на основании весьма ярких и показатель ных
первоисточников.
Еще большего самоотрицания итальянский Ренессанс достигает не в теориях
Дюрера, а в его собственном художественном творчестве. Но об этом необходимо
говорить специально.
Эстетика художественных произведений Дюрера
Художественные произведения Дюрера свидетельствуют о том, что он является
прежде всего представителем угасающей готики, которую в дальнейшем он будет
заменять более рационально построенными изображениями при некоторой
зависимости от итальянского Возрожде ния. Но если под готикой понимать
напряженную аффективность уходящего в бесконечную высь порыва, то она
никогда не исчезала в художественных произведениях Дюрера, а только
объединялась с объемно-рельефными методами итальянских мастеров,
свидетельствуя те м самым о полной невозможности их абсолютно точного
повторения.
Еще очень молодым человеком в 1489 г. Дюрер создает рисунок "Распятие" в
духе прежних алтарных картин, но уже с весьма интенсивной экспрессивностью.
Характеризуя рисунок Дюрера, О.Бенеш пишет: "В этом рисунке полностью
отсутствует монументальная простота его поздних произведений. Он отличается
обилием живописных деталей и разнообразных мотивов на заднем плане, а также
беспокойными, закрученными, трепещущими линиями. Формы вытянутые, хрупкие,
динамичные и экспрессивные. Фигуры переплетены с пейзажем, изб ыток
характерных подробностей приводит к утрате ясности и единства. Это признаки
угасающей эпохи - эпохи поздней готики, в традициях которой рос юный Дюрер"
(15, 63)38. Мы бы прибавили к этому только то, что здесь перед нами не
столько угасание готики, с колько угасание итальянского Ренессанса,
торжеству которого мешает слишком большая аффективная порывистость и
отсутствие рационализма. В Автопортрете 1491г. также можно отметить весьма
большую остроту наблюдательности - "взгляд этих темных задумчивых гла з
проникает в окружающую жизнь, воспринимая ее с глубокой серьезностью".
"Рисунок был для молодого Дюрера новым способом завоевания видимого мира;
работал он не в тщательной и медлительной манере готического рисовальщика, а
охваченный жаром и вдохновение м, под влиянием момента, побуждаемый живым
восприятием действительности. Так родился новый тип рисунка" (там же, 65).
После путешествия в Италию в 1494 - 1496 гг. Дюрер делает рисунок с
натуры, где изображается "сильная и изящная фигура обнаженной женщины,
полная жизнерадостности и свежести" (там же, 66). К 1495 г. относится
акварель "Восход солнца". То, что художник пр оявил здесь огромную
наблюдательность в области изучения природы, - это черта возрожденческая. Но
здесь дает себя чувствовать острая субъективная пытливость художника. Это
уже не итальянский Ренессанс, а Ренессанс Северный, т.е. отрицание
итальянского Ре нессанса, взятого в его чистом виде. "Широкая, круглая
долина Триента, окруженная скалистыми стенами, мерцает как мираж в
голубоватых, аметистово-фиолетовых и розовых тонах. Они пламенеют в лучах
утреннего солнца, поднимающегося из-за горного гребня. Гор дые стены
старинного мрачного города парят меж серебряным зеркалом реки и вздымающимся
утренним туманом" (там же, 66 - 67). Где же тут арифметически-геометрический
рационализм итальянских возрожденцев?
К 1498 г. относится гравюра Дюрера "Звучание семи труб и разрушение
мира", созданная в качестве иллюстрации к сценам из Апокалипсиса Иоанна
Богослова. Здесь уже совсем нет ничего итальянского. "Мы видим огненный
град, смешанный с кровью, который низверга ется на землю из первой трубы;
огромную гору, горящую в огне, которая рухнула в море при звуке второй
трубы; звезду, которая падает на источник при звуке третьей трубы. Голос,
взывающий: "Горе, горе, горе живущим", - вылетает из облаков в образе хищной
п тицы, а солнце и луна заметно сокращаются, борясь с ночью". Об отсутствии
здесь итальянского влияния вполне отчетливо говорит и сам О.Бенеш, неизменно
именующий Дюрера представителем Северного Возрождения: "Огромным достижением
Дюрера было то, что силой
своего воображения и реалистического мастерства он воплотил эти
гигантские видения с их заклинаниями и экстазом в образы, обладавшие
жизненной убедительностью. Это не имело ничего общего с итальянским
влиянием" (там же, 68 - 69).
Если и можно называть Дюрера возрожденцем, то это было, скорее,
возрождением ранней и средней, пока еще героической, готики в
противоположность бюргерскому миру поздней готики. Точнее же сказать, это
было самоотрицанием Ренессанса, поскольку природная на блюдательность здесь
переходила уже в свою полную противоположность.
В другой иллюстрации космической катастрофы Апокалипсиса, созданной тоже
в конце 90-х годов, мы находим тот же аффективно готический стиль Дюрера,
где верность природе доведена до такой степени, что уже отрицает себя и
переходит в изображение гибели всег о мира. "В гравюре Дюрера пламенный
звездообразный град низвергается на человеческий род - императора и папу,
земледельцев и нищих, на всех, тщетно пытающихся укрыться в скалах. Небеса
закручиваются подобно свиткам, утесы шатаются. Тяжеловесные фигуры на
|
|
|
|
|
